Трижды лишенный родины. (Густав Малер).

Седьмого июля 1860 года в чешской деревне, в семье еврея-извозчика Боруха-Бернгарда с забавной для биндюжника фамилией «Малер» («живописец») родился сын Густав, которому суждено было стать великим австрийским композитором, «последним из могикан» австро-немецкого романтического симфонизма.     Им восторгались на протяжении всей его жизни как дирижером невиданной гипнотической силы. Все: коллеги-композиторы, оркестранты, меломаны Праги и Гамбурга, Вены и Петербурга, Будапешта и Страсбурга, Москвы и Мюнхена, помнившие неистового Рихарда Вагнера, знававшие элегантного Артура Никиша, трудолюбивого Эдуарда Направника, напористого Антона Рубинштейна, скрупулезного Ганса Бюлова, — все сходились во мнении, что этот невысокий узколицый безбородый еврей — феноменальный дирижер, каких еще не знала история музыкального исполнительства. И все те же ценители в один голос недоумевали: отчего этот гений дирижерской палочки и оперной режиссуры, превосходный пианист и отличный вокальный педагог сочиняет гигантские, аляповатые, уродливые симфонии? Каждая, этак, часа на полтора. То с певцами, то без певцов, зато с мелодиями детских и уличных песенок, похоронных маршей, вальсов и клезмерских фрейлахсов. Или вот еще песни — большие песенные циклы величиной с приличную симфонию и непременно в сопровождении огромного оркестра. И все так безвкусно, пошло, вульгарно, эклектично!   Это прижизненное признание-непризнание (гениальный интерпретатор классических опер и симфоний и, в то же время, «композитор с плохим вкусом», по мнению многих современников) стало для Густава Малера трагедией его профессиональной жизни (как и для Сергея Рахманинова, которым и в России, и в Америке восхищались как непревзойденным пианистом, но снисходительно и даже пренебрежительно относились как к композитору).

С одной стороны, стремительная до головокружения музыкантская карьера: 15-летний подросток из бедной еврейской семьи поступает в Венскую консерваторию, завоевывает призы и премии в конкурсах композиции, а уже в 20 лет становится за дирижерский пульт оперного театра в Лайбахе (нынешняя Любляна, столица Словении, а в малеровские времена заштатный австрийский городок). Через три года Малер — дирижер музыкального театра в Ольмюце (сейчас — Оломоуц) в родной Чехии, еще через два года он в Германии, вторым дирижером в Касселе, а еще через год возвращается в Чехию, но уже в Немецкий театр Праги, где ставит оперы Моцарта и Вагнера. Следующий сезон Малер дирижирует в Городской опере Лейпцига — в городе, который и в объединенной под прусско-берлинским началом Германии сохранял значение крупнейшего в стране музыкально-образовательного, нотоиздательского, музыковедческого центра. Лейпцигские музыкальные журналы читает не только вся Германия, но и вся немецкоговорящая европейская интеллигенция от Страсбурга до Львова и от Риги до Загреба. Правда, город Баха, Мендельсона и Шумана, родной город Вагнера был славен консерваторией и оркестром Гевандхауза, но не считался городом театральным. И вдруг каждый оперный спектакль — сенсация!   И Малера заметили. У молодого дирижера, обладающего невероятной художественной волей, который сам, к тому же, режиссировал свои постановки — репутация оперного Пигмалиона, который может оживить любой окаменевший театр, а захолустье превратить в музыкально-театральную столицу.

И он-таки получает приглашение в такую столицу, которая еще недавно была захолустьем: в Будапешт. За два десятилетия до этого австрийский император Франц-Йозеф I вынужден был предоставить венграм самоуправление, а единая империя разделилась на две части: Цислейтанию («по эту сторону Лейты», то есть Дуная), столицей которого осталась, разумеется, Вена, и Транслейтанию («через реку»), центром которой стали два города на обоих берегах Дуная — Буда и Пешт, вскоре соединенные в один город (правда, Малер в своих письмах называет еще город Пештом). В Транслейтании был созван свой собственный мадьярский парламент, создано правительство, которое подчинялось королю Венгрии — он же император австрийский. Венгры сразу же принялись мадьяризировать славян и румын, оказавшихся на их территории, а это вся Словакия, кусочек Польши с Краковом, часть Украины со Львовом, Ужгородом и Черновцами, Славония и Воеводина (Словения и Хорватия остались в австрийской половине), три четверти Румынии. Все языки, кроме мадьярского, венгры, не долго думая, запретили. Даже немецкий — язык своего монарха. Города переименовали: Прессбург стал называться Пожонь (сейчас это Братислава, столица Словакии), город Виноград на Украине стал Надьверешмарти, Сен-Мартину в Румынии — Надьсенмартин. И так еще с десяток городов.   И вот, правительство Транслейтании, то есть Венгрии, предложило 28-летнему Густаву Малеру занять должность директора Королевского Театра Оперы. Это трижды невероятно: во-первых, таких молодых директоров не бывало со времен Феликса Мендельсона. Во-вторых, Малер не имел никакого отношения к Венгрии, а был, наоборот, немецкоязычным уроженцем Чехии, которая осталась в составе Цислейтании, то есть австрийской части двуединой монархии. А между чехами и венграми отношения сложились почему-то глухо враждебные. В-третьих, Малер исповедовал иудаизм, а должность директора была «присяжной» (номенклатурной), то есть требовала особой присяги на христианской Библии. Для того времени, тогдашних условий и установлений приглашение Густава Малера директором Будапештского театра было столь же фантасмагоричным, как если бы в нынешнем Азербайджане главным бакинским дирижером назначили бы русскоговорящего армянина.

Тем не менее, Малер получил в свое распоряжение Будапештскую оперу. Возмущению не было предела. Директор не знает ни слова по-мадьярски! Он говорит по-немецки, хотя язык угнетателей уже 20 лет как запрещен в Венгерском королевстве (правда, король Венгрии, он же австрийский император Франц-Йозеф I, тоже не знал мадьярского). Малер, ярый вагнерианец, как и все знаменитые евреи-дирижеры, сразу объявил о постановке в Будапеште тетралогии «Кольцо нибелунга», чем вызвал анекдотическую реплику одного венгерского аристократа: «Мало того, что директором Оперы назначили еврейчика, так он еще принялся ставить свого еврейского Вагнера».   Вместо предусмотренных контрактом 10 лет Малер выдержал в Будапеште три года и принял приглашение Городского театра Гамбурга занять пост первого дирижера. Там-то, в Гамбурге, его застал Петр Чайковский, приехавший на немецкую премьеру «Евгения Онегина» и не перестававшего восхищаться в письмах друзьям местным капельмейстером, который, оказывается, «не какой-нибудь средней руки, а просто гениальный, к тому же сгорающий желанием дирижировать «Онегиным». Петр Ильич не знал, что этот капельмейстер и был инициатором постановки оперы уже довольно известного в Европе русского композитора.Малервообще ставил много опер славянских композиторов — Сметаны, Дворжака, Чайковского, хотя и не имел полномочий определять репертуарную политику театра. Последнее слово в формировании этой политики оставалось, конечно, за директором. Эту должность в Гамбурге занимал профессиональный импресарио Бернгард Поллини (когда-то в юности, когда он пел баритоном в Итальянской труппе Петербурга он звался Борух Поляков, но потом крестился, взял звучный итальянский псевдоним, оказался во главе старейшего в Германии оперного театра).

Поллини предпочитал итальянскую оперу, немецкую комическую (ведь Городской театр полностью зависел от сборов), но и серьезным устремлениям своего первого дириже[ра вначале не препятствовал. Даже доверял заключать с авторами контракты и не возражал, если Малер проявлял самостоятельность. Так, Поллини направил Малера в  Милан к восходящей звезде итальянской оперы Руджеро  Леонкавалло, — заключить договор на постановку его новой оперы «Богема». Но в Турине Малер оказался на премьере оперы на тот же сюжет и с таким же названием некоего Джакомо Пуччини, над которым итальянская пресса насмехалась. Малер написал своему директору, что «Богема» Леонкавалло по сравнению с «Богемой» Пуччини «Dreck mit Pfeffer»и заключил-таки договор с будущим автором «Флории Тоски».

И уже после шести гамбургских лет 37-летний музыкант возвращается в город своей студенческой юности сразу на должность директора Придворной Оперы. Но Вена — не Будапешт, а Придворная опера — не какой-нибудь городской театр, и требование перейти в истинную — то есть римско-католическую веру — непреложно. Малер принимает крещение, присягает Его Апостолическому Величеству (официальное титулование императоров Священной Римской империи германской нации, как когда-то называлась Австро-Венгрия) и за 10 лет своего директорства превращает Венскую Оперу в лучший, наряду с Берлинской и Частной Оперой в Москве, музыкальный театр мира. Сам престарелый император, правивший Австрией аж с 1848-го года, большой музыкальностью не отличался, но ему рассказали, что кайзер Германии Вильгельм назначил директором своего придворного театра молодого композитора и дирижера Рихарда Штрауса, благодаря чему Берлинская опера процветает. Тогда Франц-Йозеф повелел отыскать конгениального Штраусу столь же молодого, но уже известного капельмейстера, австрийского подданного. То, что кандидат оказался евреем, не смутило старого Габсбурга — он был традиционным католиком-юдофобом и одной из своих задач считал окрестить возможно большее число потомков ветхозаветных патриархов. Вот выкрестам он доверял и даже симпатизировал, назначив министром иностранных дел Австро-Венгрии крещеного еврея Эренталя, да и советников по финансам подбирал из этого же племени. Говорят, Франц-Йозеф не скрывал своего восхищения Дизраэли, архитектором Британской империи и будто бы сказал после Берлинского конгресса:»Der Jude — er ist Mann!» («Еврей — это Человек!» Вернее, идиому можно пересказать так: «Этот еврей — стоящий мужик!»). «Der Jude»! А ведь Дизраели, он же лорд Биконсфилд, с юных лет был христианином. И если даже дипломатичный и мудрый император неосторожно называет бывшего еврея «Der Jude», то что можно ожидать от менее тактичных подданных!

Уж Малер-то наслушался и начитался в венских таблоидах и про свою еврейскую заносчивость, и про еврейское упрямство, и про еврейскую безжалостность к певцам и оркестрантам (что делать? — для того, чтобы готовить первоклассные спектакли нет другого способа кроме упорной выматывающей работы), а более всего — про свою несуразную еврейскую музыку, которая опошляет славянскую мелодику, окарикатуривает венский вальс, искажает немецкую поэзию и вообще разрушает великую традицию германской симфонии.   Оттого-то с горечью и повторял Малер ставшую знаменитой фразу о том, что он «трижды лишен родины: как чех среди австрийцев, как австриец среди немцев и как еврей — во всем мире». А на неуверенные возражения жены и друзей — дескать, как же, ты ведь теперь христианин, — улыбался скептически-тоскливо. Давно прошли те времена, когда крещеный еврей воспринимался как новый «брат во Христе», и государство и церковь спешили его обласкать. Особенно, если этот неофит выступал с разоблачениями всяких «талмудических гнусностей», как в начале XVI века некто Пфефферкорн, крещеный еврей, предложивший архиепископу Кельна собрать и сжечь все еврейские книги, корень зла. Образованные гуманисты — христианские теологи Иоганн Рейхлин, Эразм Роттердамский, Ульрих фон Гуттен с огромным трудом и опасностью для жизни отстояли священные книги на языке святых пророков. Но уже в век Генриха Гейне, Феликса Мендельсона, Карла Маркса, Бенджамена Дизраэли, Исаака Левитана и их менее знаменитых современников-соплеменников, крещеный еврей не переставал в глазах общества быть евреем («хоть три раза окрести, а кровь-то скажется» — писал русский поэт-юморист в начале ХХ века). Появилась расовая теория Гобино, которую с энтузиазмом пропагандировал Рихард Вагнер, концепция «Blut und Boden» («кровь и почва»), наконец, сам термин «антисемитизм». Евреев противопоставляли уже не христианам, а неким «арийцам». К тому же, крещеный еврей сразу становился опасным конкурентом для лиц свободных профессий (извозчики и уличные разносчики, парикмахеры и молочники креститься не спешили).

Но Малер перешел в христианство не только из сугубо конъюнктурных, деловых соображений. В своем религиозно-духовном развитии он пришел к некоторым католическим постулатам: искупления, воскресения, спасения души. Да и космополитической натуре Малера дух всемирно-вселенской церкви более импонировал. Но, в сущности, он всю жизнь оставался спинозистом-гетеанцем.   Да, карьера Малера-дирижера была блестящей. В статусе директора Придворной оперы он мог осуществлять все, что задумывал. На то и Придворный театр, чтобы не зависеть от сборов — все расходы (гонорары солистов, твердое жалованье оркестрантов, хористов, кордебалета, вся костюмерия, машинерия и бутафория) оплачивало министерство двора (в Вене имелось еще десятка полтора музыкальных театров частной антрепризы, возможности которых были несоизмеримы с Императорско-Королевской Оперой). В то же время, директором в те времена назывался художественный руководитель, который не занимался тем, чем был озабочен, к примеру, директор советского театра: ремонтами, покрасками, обивками, заменой унитазов, пошивочными и бутафорскими цехами. Все хозяйственные заботы возлагались на интенданта театра, который и должен был обеспечивать все необходимое по указаниям директора. Обычно интендантом назначался аристократ, отставной офицер, а то и генерал-инвалид (работавший с Малером интендант граф фон Беницки лишился в боях руки и глаза). Конечно, хотя интендант и подчинялся директору, но, будучи близким ко двору человеком великосветских кругов, мог интриговать и добиться отставки своего начальника.

Многие распоряжения Малера, почитавшего театр храмом искусств (в этом убеждении он следовал своему художественному кумиру Рихарду Вагнеру) были неслыханно суровы. Так, директор запретил вход в зрительный зал после третьего звонка! Для нас-то это само собой разумеется, но в те времена было внове. Приказал снять шторы в ложах (у держателей годовых абонементов было в обычае, задернув занавеси и отгородившись от зала и сцены, заказать обед с шампанским прямо в ложу и, выглядывая из-за шторы, ждать любимой арии, игнорируя прочее театральное действо). Но особенно яростную, хотя и безуспешную войну повел Малер-директор с клакой. Венские театральные клакеры той поры были столь же профессиональны и организованны, как нынче распространители рекламы в Тель-Авиве. Существовали целые фирмы, которые предоставляли услуги певцам и актерам. Группа клакеров в 5-6 человек, рассредоточившись по залу, могла спровоцировать бурную овацию после каждой арии нанявшего эту группу певца и создать, таким образом, видимость бешеного успеха. Публика обычно поддается на энтузиазм заводил, как опара на дрожжи. И наоборот — клаку нанимали, чтобы освистать конкурента. А если одновременно две соперничающие примадонны или два премьера приводят клакеров? При нынешней чопорности и корректности оперной публики трудно и вообразить тогдашние Содом и Гоморру.

Для начала Малер потребовал у всех солистов расписки в том, что они никогда не прибегнут к услугам клакеров. Но это не помогло. Тогда директор вообще запретил аплодисменты до конца спектакля. Просто к любому аплодирующему в середине действия зрителю подходили театральные приставы и выводили под белы руки. Запретил Малер и вход за кулисы посторонним, чтобы избавиться от поклонников балерин и певиц. Запрет распространялся на лиц любого звания и положения, включая эрцгерцогов, то есть членов габсбургского дома. Высшее общество кипело от негодования. Императору каждый день жаловались на жуткий деспотизм директора Оперы. Франц-Йозеф и сам недоумевал: «К чему эти строгости? Ведь театр создан для удовольствия!», — но вмешиваться не стал. Как приказал директор, так тому и быть. Вскоре прогрессировавшее старческое слабоумие монарха и вовсе лишило его дееспособности — он уже ничего не понимал и ни во что не вмешивался.

И вот музыкант, достигший высокого статуса, прославленный с молодых лет как непревзойденный дирижер, сочиняет симфонию за симфонией необычного строения и невиданных масштабов. Всего Малером создано одиннадцать симфоний (включая «Песнь о Земле», которая также относится к этому жанру, но не получила порядкового номера) и четыре вокальных цикла для голоса с оркестром. Это трижды удивительно: человек театра, до тонкостей знающий сцену, распоряжающийся первоклассным исполнительским аппаратом, даже не покушается на оперу. Хотя, казалось бы, оперному дирижеру и карты в руки. Почитатель Вагнера, поставивший все 13 опер великого реформатора, разделяющий многие эстетические воззрения автора книги «Произведение искусства будущего», нисколько не смущается тем, что его кумир объявил симфонию жанром устаревшим и не имеющим права на существование. Наконец, исполнение почти каждой из его симфоний вызывало в прессе такой поток язвительно-насмешливых, негодуще-разгромных, недоуменно-презрительных инвектив, что это угрожало его музыкантской репутации. Как ни странно, на излете романтической эпохи искушенной публике и критике оставались непонятными романтическая ирония и и романтический гротеск. Гротесковость и экспрессивность и стали той малеровской новацией, которая определила магистральное развитие музыкального искусства в ХХ веке.   Европейскому слушателю только-только открылась своеобразная красота народной ладовости в музыке Мусоргского, Грига, Сибелиуса, Альбениса и Гранадоса; прелесть импрессионистской звукописи Римского-Корсакова и Дебюсси; в Германии начала утихать бурная полемика вагнерианцев и брамсианцев; Вена приняла, наконец, Антона Брукнера (учителя Малера) с его исполинскими эпическими симфониями, а Россия признала-таки Чайковского национальным композитором.

Но малеровские перепады гротесковости и пронзительной лиричности ошарашивали, вызывая упреки в дурновкусии и эклектике. Самые чуткие его критики, не принимавшие малеровской эстетики, но чуявшие в нем гения, отыскивали всевозможные объяснения такого контраста. Для рафинированного Клода Дебюсси, писавшего критические статьи под псевдонимом «Клод Французский», весь германский симфонизм был воплощенным пренебрежением к хорошему вкусу. «Пример Бетховена доказывает, — иронизировал автор «Послеполуденного отдыха фавна», — что гений может обходиться без хорошего вкуса». Если уж Бетховен, признанный гений, заслужил такой укор, то что говорить о своем германском современнике! Еще суровей отнеслись в Малеру-композитору его собратья по цеху в России, куда Малер приезжал с гастролями дважды (но уже после смерти Чайковского). Резко негативно к его Пятой симфонии отнесся Римский-Корсаков — его возмутили «гримасничанье, кривлянье, карикатура на мелодии народа». Ромен Роллан в своем обзоре Немецко-Французских фестивалей в Страсбурге, по инициативе Роллана и проводившихся для сближения двух народов, так прямо и сообщает: Густав Малер — несомненный гений, это слышно по его дирижированию бетховенской и берлиозовской музыкой, по его феноменальным памяти и слухе, да вообще по всему облику. Но отчего же, восклицает автор «Жан-Кристофа», и Малер, и Рихард Штраус нагромождают в своих оркестровых опусах «груды пестрого кричащего хлама?» — И отвечает: потому что они дирижеры в двух крупнейших театрах Европы — Венском и Берлинском. Их голова забита чужой музыкой, они с утра до ночи репетируют, разучивают, дирижируют. А композитору нужен тихий кабинет, чтобы услышать что-то внутри себя. Сходные упреки — пестрота материала, банальность мелодий в сочетании с переусложненностью развития, смешение высокого и низкого, чрезмерная экзальтация, слишком длительные нагнетания — высказывались всем (кроме, пожалуй, Брамса) великим симфонистам — Бетховену, Чайковскому, Шостаковичу. Ведь симфония — это роман, в котором жизнь и внутренние человеческие состояния предстают в движении, развитии.

Малер говорил, что для него написать симфонию значит построить мир музыкальными средствами. Но, в сущности, он не столько «строит мир», как его учитель Брукнер ( вот у Брукнера — да: Мир, Вселенная, Бог), сколько разворачивает историю духовной жизни отъединенной индивидуальности. И его кумиры — Вагнер, Ницше и Достоевский. (что трижды невероятно, ведь все трое- идейные антисемиты) — как раз мастера психологического проникновения в мир человеческой души.   Уже в Первой симфонии, премьера которой состоялась в 1888-м году в Будапеште (Брамс, Чайковский, Дворжак и Брукнер еще живы и не написали своих последних симфоний) особенно поразил Траурный марш на мотив детской песенки «Братец Яков». Похоронное шествие временами срывается в лихой чардаш с пошлыми раскачиваниями гобоев и труб. «Звери хоронят охотника» — отделывался композитор от недоумевающих слушаталей, — хотя ясно, что это отнюдь не лубочная картинка. Во Второй симфонии, «Воскресение», завершенной через 6 лет после Первой и в тот же год — в 1894 — исполненной в Берлине, 3-я часть построена на мелодии песни Малера «Проповедь Антония Падуанского рыбам», при этом кларнеты воспроизводят характерные обороты еврейского фрейлахса. В песне рассказывается о святом Антонии, который выходил на берег моря и убеждал рыб, что нехорошо пожирать себе подобных. Рыбы с интересом слушали проповедь, а как только она заканчивалась, хищники ели мелких рыбешек. Таков и художник, который учит добру! Пока он развлекает, его слушают, но в жизни продолжают творить злые дела. А завершается эта пятичастная симфония мощным хоровым финалом на стихи Клопштока. Третья, уже шестичастная симфония (по книге Ницше «Веселая наука») и небольшая (по малеровским масштабам) Четвертая также связаны с интонациями песен ранних вокальных циклов Малера: «Песни странствующего подмастерья» и «12 песен из «Чудесного рога мальчика». Третья симфония (с солистами и хором, как и Вторая) открывается мощной фреской в ритме траурного марша, а завершается гимническим ноктюрном во славу любви. А в центре этого симфонического полотна — монолог-размышление (соло альта) о человечестве на стихи Фридриха Ницше. Четвертая симфония начинается стилизацией «под дедушку Гайдна», а в финале певица (сопрано) поет детские народные стихи: мечты голодного ребенка о том, как вкусно накормят его святые, когда он попадет в рай.   Три гигантских симфонических полотна — Пятая, Шестая и Седьмая симфонии, созданные в первое пятилетие ХХ века — чисто инструментальны, то есть там нет певцов и хоров. Но интонационно эти симфонии связаны с вокальным циклом «Kindertotenlieder» («Песни об умерших детях») на стихи Фридриха Рюккерта, написанным в 1900-м.

В этот год, год своего сорокалетия, Малер женился на первой красавице Вены, дочери художника Оскара Шиндлера Альме. Альма Шиндлер сама была талантливой пианисткой, брала уроки композиции у Александра Цемлинского (учителя Шенберга), была вхожа в кружки художников-экспрессионистов. Она умела оценить малеровский гений, но «Песни об умерших детях» в качестве свадебного подарка (Шуман преподнес Кларе Вик к их женитьбе «Любовь поэта» и «Любовь и жизнь женщины») ее, все-таки, озадачили и обеспокоили. Малер уверял, что задумал и сочинил этот цикл намного раньше, но и его мучили предчувствия, которые, к несчастью, сбылись: их старшая дочь Софи умерла шестилетней от дифтерита и композитор до конца жизни был уверен, что сам накликал несчастье выбором стихов. Младшая дочь Густава и Альмы Мария-Юстина стала известным скульптором, прожив почти девяностолетнюю жизнь — она умерла 10 лет назад в Калифорнии.   После смерти Малера Альма сблизилась с одним из ярчайших живописцев-экспрессионистов — Оскаром Кокошкой, но их ребенок появился мертворожденным. В 1916 году Альма вышла замуж за архитектора Вальтера Гропиуса, роман с которым начался еще при жизни Густава, но вскоре разошлась с ним и стала женой поэта Франца Верфеля, высоко ценившего, в отличие от предыдущих мужей, ее композиторское дарование. Дочь Альмы и Гропиуса Манон оказалась высокоодаренной скрипачкой, но она умерла семнадцатилетней девушкой — ее памяти («памяти Ангела) посвящен Скрипичный концерт Альбана Берга. Через полгода после премьеры концерта, в 1935-м, Альма Малер-Верфель хоронила Берга.

А через три года Альма и Франц с Генрихом Манном и его женой, выкупив из еврейского гетто в Виши у французских охранников Марка Шагала, пешком, горными тропинками бежали от нацистов в Швейцарию, откуда переправились в Америку. Альма и Франц на себе несли огромные саквояжи с рукописями партитур и значительной частью архива давно уже к тому времени запрещенного в Германии Густава Малера. Рукописи эти оказались, таким образом, в библиотеке Калифорнийского университета. В победном 1945-м умер Франц Верфель , а в 1951-м Альма была на похоронах Арнольда Шенберга, последнего из венской плеяды и близких Малеру музыкантов.   В 1906-м году, после смерти дочери, Густава Малера постигла тяжелая болезнь сердца (судя по всему, инфаркт миокарда). Консилиум лучших врачей австрийской столицы изрек приговор: больше года больному не прожить. Приговор этот сообщили самому господину директору как человеку мужественному. Правда, после этого прогноза Малер прожил 5 лет. Но жил он в уверенности, что вот-вот умрет. А ему было что сказать urbi et orbi, миру и человечеству. Малер подает в отставку с директорского поста (хотя продолжает дирижировать оркестровыми концертами и даже едет по контракту в Америку, чтобы обсепечить семью) и пишет свое, как он полагал, завещание миру — Восьмую симфонию. Это самая грандиозная по объему и составу исполнителей симфония за всю историю музыки, так называемая «симфония тысячи участников» — вновь с солистами и хорами. В ней, правда, всего две части, но длится эта монументальная симфония больше 120 минут. В первой части звучит католический гимн «Veni, Creator spiritus» (Приди, дух животворящий), а во второй части, которая втрое длиннее первой на музыку положен финал трагедии Гете «Фауст». Фауст доволен своими достижениями на острове, который дан ему в управление, и не понимает, что он ослеп. Ему чудятся плоды его трудов — новые великолепные здания, сады на месте осушенных болот, но это, оказывается, лемуры роют ему могилу. И вот он умирает. Духи Неба и духи Ада ведут за его душу длительную борьбу. Да, он страшный грешник: он продал душу. Но ведь он всю жизнь трудился! И душа Фауста спасена для вечной жизни.

После Восьмой, «симфонии-завещания», Малер пишет «прощание» — симфонию-кантату для тенора, контральто и оркестра «Das Lied von der Erde» («Песнь о Земле») на стихи средневековых китайских поэтов танско-сунской эпохи — Ли Бо, Ван Вэя, Мэн Хао-Жэня. Но порядкового номера этой симфонии композитор не дал: он суеверно боялся цифры «9». Ведь все умирали после Девятой — и Бетховен, и Шуберт, и Дворжак, и Брукнер. В симфонии-кантате шесть частей, но последняя, «Прощание», в основе которой «Прощание с Ван Веем Мэн Хао-Жэня и «встречное» «Прощание с другом» Ван Вея, длиннее предшествующих пяти — картин жизни («Застольная песнь о горестях земли», «Одинокий осенью», «О юности», «О красоте», «Пьяница весной»). А вот следующей симфонии пришлось-таки дать номер 9. Она завершается уходом, растворением. После Девятой (фактически 10-й) Малер задумывает новую симфонию по дантовской «Божественной комедии. Предполагалось 5 частей, но Малер успел написать только первую, медленную часть «Inferno» («Ад») — напряженно-мучительное размышление-монолог.

Да, Густаву Малеру было что сказать миру. Поэтому и корпел он каждое отпускное лето, между театральными сезонами, над партитурными листами в охотничьем домике своей дачи в Майерлинге (местечке, известном тем, что там покончил с собой вместе со своей возлюбленной эрцгерцог Рудольф, сын Франца-Йозефа I, после чего наследником был провозглашен Фердинанд). Ведь десять месяцев в году у него не было возможности сочинять — с осени до весны он только оркестровал и редактировал сочиненное летом. Хотя действительно, преуспевающий дирижер вполне мог ограничиться двумя-тремя увертюрами, несколькими оркестровками (Малер это тоже делал — он аранжировал оперу Вебера «Три пинто» и переинструментовал все четыре симфонии Шумана). В его обязанности не входило сочинение крупных композиций. Однако Малер упорно писал, зная, что новые симфонии принесут ему лишь поношения и оскорбительные выпады. Его современникам — людям конца XIX — первой половины ХХ века этот автор представлялся трижды несовременным, застрявшим между верами и культурными эпохами: уже христианин, но еще еврей; уже экспрессионист, но еще романтик; ницшеанец и вагнерианец без их тевтонства, но со славянской сострадательностью Достоевского, Сметаны, Чайковского, Чехова; «эпигон» Брукнера, Брамса, Чайковского, но и новатор симфонических форм и оркестрового письма.

С конца 20-х годов музыку Малера почти не исполняют, а в 30-е и вовсе запрещают сначала в Германии, потом во всем «рейхе», включая родные ему Богемию и Австрию. Отдельные энтузиасты в Ленинграде и Нью-Йорке — музыковед Иван Соллертинский, ближайший друг Дмитрия Шостаковича, писатели Томас Манн и Стефан Цвейг, дирижеры Бруно Вальтер и Отто Клемперер пытаются популяризовать симфонии «последнего романтика»», но публика воспринимает это как чудачество мэтров. Лишь в 60-е годы начинается всемирный «малеровский ренессанс». Оказалось, что язык «трижды лишенного родины» внятен всем и везде. Он обретает новые родины: в России композиторы Дмитрий Шостакович, Моисей Вайнберг, Александр Локшин, Альфред Шнитке развивают линию малеровского «полистилистического» симфонизма, его жанр вокальной симфонии, а у советского интеллигентского слушателя Малер становится популярней, чем даже Чайковский (ведь такой же, как у Петра Ильича, накал чувств, но Чайковский все-таки стал в СССР чуть ли не официозом).   Американская публика, падкая на все грандиозное, восторгается в 70-е годы «Симфонией тысячи участников» под управлением Леонарда Бернстайна, трагедийными фресками «среднего цикла» (Пятая, Шестая, Седьмая), но и песенный Малер ей открыт.   В Израиле, хотя нет ни одной улицы имени Малера, но нет и оркестра, который бы не играл симфоний сына извозчика-талмудиста из Йиглавы. Только в сезоне 2004-2005 Четвертая симфония исполнена четыре раза (Израильским филармоническим, оркестром Иерусалимского радио, студенческим оркестром Высшей школы Бухмана-Меты с Менди Роданом, Хайфским симфоническим), «Песни странствующего подмастерья» прозвучали дважды, а оркестр Ришон-ле-Циона завершил сезон монументальной Второй симфонией «Воскресение». Еврейской душе открыты ландшафты души «последнего из могикан» европейского гуманизма.

Павел Юхвидин

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

восемнадцать + шесть =