Российские корни израильской музыки.

 
 

«О моих отношениях с Россией — а они, я
полагаю, характерны для большинства людей
моего поколения и, пожалуй, для всей нашей
культуры — об этих отношениях можно сказать
так: мы обожжены! И невозможно стереть
признаки, стереть следы этой ‘обожженности’,
связанные со становлением и переживанием
нашего несчастного, трагического ‘русского
романа’ — мы им мечены, клеймены, опалены.»

Амос Оз, израильский писатель.
«Опаленные Россией «.

В результате трех разделов Польши в конце XVIII века Россия получила самое многочисленное в мире еврейское население, а судьба еврейского народа оказалась надолго спаянной с этой страной. Немногочисленные группы центрально- и западноевропейских евреев, в большинстве своем захваченных еврейским Просвещением («Хаскалой»), на протяжение всего XIX века стремительно и неуклонно ассимилировались.

Сто лет — до начала восьмидесятых годов XIX века, когда началась первая массовая эмиграция евреев из России — культурного взаимовлияния внесли в судьбу и облик как русского, так и еврейского народов, новые неизгладимые черты. С одной стороны, в среде русских евреев, в массе лишенных возможности влиться в российское общество, и благодаря этому (нет худа без добра!) сохранивших свои музыкальные культурные традиции, продолжали развиваться хазанут (синагогальное канторское пение), хасидские нигуним (литургические напевы без слов), баллада, танцы, народные песни на идиш. С другой — дети наиболее обеспеченных и привилегированных из них получили доступ к высшему, в том числе, академическому музыкальному образованию.

Как прямой результат этого двумя десятилетиями позже, уже в начале XX века, появятся санкт-петербургская Еврейская национальная композиторская школа (Ахрон, Энгель, Фейнберг, Гнесин, А. Крейн, Мильнер, Веприк) и Еврейское этнографическое общество. Таким образом, в России впервые в мире появились еврейские композиторы и фольклористы. Традиции русских композиторских школ «впитывались» первыми еврейскими композиторами: и музыкальное «народничество» Мусоргского и Римского-Корсакова, и «западнический» универсализм московской школы Чайковского и Танеева.

Со своей стороны, за эти сто лет и евреи внесли свой исторический вклад в развитие музыкальной культуры России. Достаточно назвать несколько имен, чтобы оценить размеры и ценность этого вклада. В области композиторского творчества: Антон Рубинштейн — автор многих опер (наиболее популярная — «Демон»), романсов, фортепианных, камерных и хоровых произведений. В области музыкального образования и просвещения: братья Антон и Николай Рубинштейны — основатели петербургской и московской консерваторий, и, практически, всей системы российского академического музыкального образования и просвещения. (Знаменательно, что А. Рубинштейн был учителем композиции студента Императорской Санкт-петербургской консерватории Петра Чайковского.) Он же — основатель РМО — Российского музыкального общества — прообраза современной филармонии. Михаил Гнесин, вместе с сестрами основал Московское музыкально — педагогическое училище, а затем институт, ныне носящие их имя.

В области исполнительства: Леопольд Ауэр — основатель знаменитой русской скрипичной школы, А. и Н. Рубинштейны — основатели русской школы игры на фортепьяно. В области музыкальной критики — Юлий Энгель, знаменитый критик, композитор и музыкальный публицист. Список можно продолжать, однако и приведенный достаточно красноречив.

Элементы еврейской этнической и литургической музыки проникают в произведения выдающихся русских композиторов М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, М.А. Балакирева, Н.А. Римского-Корсакова, А. Н. Серова, а «еврейская» тема, связанная с литературным, историческим и этическим наследием еврейского народа, занимает свое особое место в их творчестве.

К сожалению, то, что выглядит в области культуры, особенно музыкальной, как утонченная интимная лирика и счастливый роман, в реальной жизни проходило в формах, больше похожих на драму и трагедию, а Исход, растянувшийся на сто с лишним лет, иначе как эпическим, и не назовешь. Для подавляющего большинства русских евреев это был век ущемления гражданских и социальных свобод, нищеты, гетто «черты оседлости», выселений и погромов. Последние спорадически происходили на протяжение всего периода, но после убийства Александра II народовольцами в 1881 году в 1881-82 годах разразилась полоса небывалых погромов, впервые в новой истории России носивших массовый характер и охвативших значительные территории на юге и юго-востоке Украины.

После них в среде еврейской интеллигенции еще теплилась надежда, нет, не на правительство — ведь именно оно провоцировало и организовывало погромы — на русскую интеллигенцию. Казалось, что творцы «святой » русской литературы, призывавшей сочувствие к «униженным и оскорбленным», вознесут свой голос протеста, а вслед за ними поднимется широкое общественное мнение «освобожденной» России и положит предел предательской в отношении своих еврейских подданных царской политике. Да, голос был, но прозвучал он, как «глас вопиющего в пустыне». Великий писатель-сатирик М.Е. Салтыков-Щедрин публично высказался против погромов. Все остальные — и среди них Л.Толстой, И. Тургенев и Ф. Достоевский — промолчали (справедливость, правда, требует признать, что подал голос еще один литератор — публицист А. Суворин, который в своей печально знаменитой статье задал поистине «гамлетовский» вопрос: «бить или не бить»…). Позже, уже после следующей полосы погромов (1903-07) Шолом-Алейхем, не выдержав молчания великого писателя земли русской, учителя жизни и моралиста, обратился к Л. Н. Толстому с просьбой определиться в отношении «еврейского вопроса», но вынужден был удовольствоваться ответом, что, дескать, данный вопрос для яснополянского мудреца по важности где-то на 99 месте…Надежды на плоды «Просвещения» рухнули.

При всей беспросветности существовавшего положения, тем не менее, из него оставалось три выхода: революция — социализм, Америка и сионизм. Члены композиторской еврейской «семерки» прошли все три пути: Гнесин, А. Крейн, Фейнберг, Веприк и Мильнер остались в Советском Союзе, разделив судьбу других советских композиторов. Лишь чудом некоторым из них (Веприк, Мильнер) удалось не изменить своему призванию ценой унижений и даже репрессий (Веприк был арестован в 1950 году — в разгул антисемитской «борьбы с безродным космополитизмом» и провел четыре года в сталинских лагерях). Ахрон с 1925 года жил в Америке, успешно продолжая реализовывать себя в качестве еврейского композитора.

Путь Юлия (Йоэля) Энгеля (1868, Крым — 1927, Тель-Авив), одного из крупнейших музыкантов своего поколения, по рекомендации самого Чайковского поступившего в Московскую консерваторию (класс Танеева, Аренского и Ипполитова-Иванова), удивительно напоминает судьбу другого выдающегося деятеля двух культур: русской и еврейской — Зеэва (Владимира) Жаботинского. Последний, уже став признанным, благодаря свому редкому литературному дару, писателем, автором многочисленных рассказов, статьей, фельетонов, романов, до сих пор вызывающих неослабевающий интерес читателей, внезапно прерывает столь успешно развивающуюся карьеру русского беллетриста и становится еврейским публицистом, общественным деятелем, переходит на иврит, занимается практической деятельностью, связанной с постоянным риском, арестами и ссылками — и все ради одной цели — построения национального еврейского дома в Палестине.

Энгель, признанный в самых высоких кругах влиятельнейший русский музыкальный критик, музыковед (автор около 800 (!) статей о музыке Римского-Корсакого, Чайковского, Танеева, Скрябина и других, русского перевода «Музыкального лексикона» Гуго Римана) и композитор, автор оперы и множества произведений других жанров на 32-м году жизни круто меняет направление своего пути. По его инициативе в 1900 году в Петербурге был дан первый концерт еврейской народной музыки. Энгель к этому времени начал записывать, собирать, обрабатывать и издавать произведения еврейской народной музыки, организовывать и давать лекции о ней. Чуть позже им было создано Еврейское этнографическое общество (сначала в Петербурге 1905-06, затем — в Москве).

В 1922 году он создает свою знаменитую музыку к спектаклю вахтанговского спектакля «Габимы» «Ха-диббук» по пьесе Ан-ского и в том же году покидает СССР, переехав в Берлин (1922-24). Здесь он организует серию концертов еврейской музыки, основывает издательство «Юваль», в котором издает произведения композиторов — членов «Еврейской национальной школы», основателем которой также являлся. В 1924 году он переезжает в Тель-Авив. Здесь прославленный критик, ученый и композитор, становится… детским учителем. Он учит детей в тель-авивской музыкальной школе «Шуламит» нотной грамоте, руководит хором актеров драматического театра «Огель» («Шатер»), дает уроки элементарной теории музыки воспитательницам детских садов на иврите, в котором у него не было широких познаний.

Этот внезапный переход не мог быть легким ни для кого, не был он таковым для Энгеля, который поседел на своих уроках. Позже он руководил хором, писал музыку для местного театра, устраивал занятия с родителями учеников, аранжировал много народных песен и мелодий для детей и их родителей. Свой главной задачей он считал создание и внедрение новой еврейской песни на иврите в среду новых жителей старой родины. Йоэль Энгель не был первым, кто поставил перед собой эту сложнейшую цель.

Как мы помним, первая большая волна русско-еврейской репатриации достигла берегов Страны Израиля в 1881-82 годах. Десятки тысяч выходцев из России привезли с собой песни страны исхода. Однако новая действительность требовала новых песен, и новые стихи часто сочинялись на мелодии, хорошо известные репатриантам, так как профессиональных композиторов среди них не было. Примером такой «перекраски» может служить широко распространенные в те годы песни «Хушу, ахим, хушу» («Спешите, братья, спешите», сл. И. Пинеса) на мотив русской плясовой и «Хатиква» (сл. Н.-Х. Имбера) на мелодию румынской народной песни. Последняя стала впоследствии гимном Государства Израиль.

В годы второй большой волны репатриации (1903-1917) в Палестине уже появляются первые песни, созданные профессиональными композиторами. Наиболее заметным из них был известный этнограф, автор будущей 10-ти томной «Сокровищницы восточно-еврейских мелодий» и многих других выдающихся работ, заложивших основы современной еврейской фольклористики, хазан и композитор Авраам Цви Идельсон. Приехав в 1905 в Иерусалим, он в течение нескольких лет создает Институт еврейской музыки, музыкальную школу, активно собирает фольклор различных еврейских общин и сочиняет новые песни на ивритские тексты (самая популярная «Мишмар ха-Ярден» — «Страж Иордана» на сл. Имбера). Однако в этих песнях Идельсон остается верен своим немецким корням, так что между ивритским текстом и мелодией в чисто немецком духе часто заключено внутреннее противоречие. Состояние массовой песни было еще более сложным, чем детской. Улицу затопили русско-цыганские романсы с адаптированными ивритскими текстами.

Энгель, как крупный музыкант и ученый, сразу увидел, что языковая маска в этих песнях часто скрывает инородный источник мелодии. Он повел настоящую войну против того, чтобы ивритские тексты распевались на русские и немецкие мелодии. И Энгель с его болью за еврейскую музыку отдается со всем азартом композиции, и именно — сочинению массовых песен. Он не занимается симфонией или оперой — формами, которые используются по определению как купол здания, и которые, без сомнения, влекли его сердце попробовать себя в них. Ведь хорошо известно, что здания не было, а основание было расшатано. Нужны были рабочие для закладки прочного и мощного фундамента. А потом придут те, кто возведет на этом фундаменте здание.

Энгель берет на себя роль закладчика фундамента. Легкие для усвоения песни, детские куплеты, рабочие песни первопроходцев — все типы, воплощающие народную песню его времени. Писались они нелегко. Шлифовка занимала много времени, и, лишь когда он приходил к убеждению, что все на месте, он мог переходить к следующему сочинению. Сыны народа возрождают свою землю, долг художника — придти и помочь им, возродив для них искусство.

Начинать нужно было с детей. Детские песни должны были становиться семейными: вслед за ребенком, разучившим в детском саду новую песню, дома к нему должны присоединиться мать, сестры, братья. В Израиле он создает сборник новых песен для детей «В уголке», два тома которого вышли уже после его смерти. Все мелодии в сборнике — авторские, кроме двух народных. Все слова к песням — педагога Ехиэля Гальперина. Эти песни дети запели еще до выхода в свет сборника, благодаря курсам воспитательниц детских садов.

Массовые песни для взрослых Энгель пропагандировал в концертных турне по стране хора театральных актеров, на реакции которых проверял их. Первые из них были «галутные», хасидские, затем появились новые. Одна из самых известных -«Строй, халуц»:

«Босую ногу камень жжет,
Желудок — голод нестерпимый,
Душа в огне ответа ждет
От дочери Иерусалима…
Но не грусти, халуц, не стой —
Строй город свой, свой город строй!»
(Пер. с иврита мой — И.Х.)

Мелодия этой песни — сильная, яркая, широкая, полная уверенности, несколько напоминающая мелодии русских просторов. Другая, не потерявшая популярности до сего дня песня «Помидор» (сл. Й. Карни). На задорную жизнерадостную мелодию поется шуточный текст о помидоре, глядящем на едоков из всех трех блюд: салата, солянки и котлеты. Довольно замысловатая мелодия сочетает ладовые элементы пентатоники, мажора и минора, в гармонии — оригинальная модуляция на терцию, ритм активный, маршевый. Песня передает ощущение радости и единения тех, кто только вчера приплыл на корабле, а сегодня уже вместе с другими строит свою страну, презирая нехватку самого необходимого — ведь впереди счастье жизни в своей, вновь отстроенной стране!

Эти и некоторые другие песни имели огромный успех, с энтузиазмом были подхвачены ишувом (еврейской общиной Палестины). Правда, анализ мелодий этих песен выявляет их «русское» происхождение. Энгель и сам прекрасно понимал, что ему, родившемуся, выросшему и воспитанному в России, отдавшему полжизни работе с песней на идиш, создать новую восточно-еврейскую песню на иврите — задача трудновыполнимая. Кроме того, его одолевали сомнения этического свойства. С одной стороны, новое поколение свободных людей нуждается в новых песнях. Как можно воспитывать их на старых, возникших в других странах и при других обстоятельствах — песнях своих преследовавшихся и угнетавшихся предков? А с другой — если бы даже хотели — как забыть бабушку, которая пела тебе в детстве колыбельную, мать, напевавшую веселую песню о бедности и грустную — о несчастной любви, отца с его многозначной хасидской балладой-притчей о пастушке, потерявшем овечку — как предать память отцов, и шире — поколений!?..

«Адовая» работа Энгеля не делалась в вакууме. За год до его появления в Палестине в Тель — Авиве возникла первая оперная труппа. Ее организатором и первым руководителем был бывший петербуржец, дирижер Мордехай Голинкин (1875-1963), а солистами, хористами и оркестрантами, разумеется, в подавляющем большинстве — выпускники российских консерваторий. За четыре года с небольшим (1923-28) года было поставлено 20 опер классического репертуара на иврите (!), в том числе на библейские сюжеты: «Маккавеи» Антона Рубинштейна, «Самсон и Далила».Сен-Санса, «Царица Савская» Гольдмарка. Начало израильской оперы было положено в России. Именно там в 1911 году Голинкин начал сбор средств для нее, а в 1918 году в Петрограде в одном из концертов «недели израильской музыки» в пользу еврейского палестинского театра принял участие сам Ф.И.Шаляпин, о чем особо упоминает в своих интереснейших воспоминаниях «отец израильской оперы».

Тогда же — в конце 20-х годов в Тель — Авив приехал известный пианист — профессор Давид Шор (его имя до сих пор носит маленькая частная музыкальная школа города Холона). Нельзя не упомянуть в числе основателей будущей израильской скрипичной школы ученика Л.Ауэра, бывшего петербуржца М. Гопенко, директора и преподавателя скрипки в той же музыкальной школе «Шуламит», что и Й. Энгель. В жанре песни в 30-е годы ведущие композиторы Пугачев (Амиран), Гребень (Зеира), Самбурский — российского происхождения.

На протяжении предвоенного десятилетия «русская» нота в местной песне не ослабевала, как можно было бы предположить. Напротив, она продолжала набирать силу и в 30-е, и в 40-е. Более того. Даже в периоды полного отсутствия общественных и дипломатических связей, не говоря уже о связях культурных, советская песня в своем «первозданном» (разумеется, с текстами-кальками на иврите) виде проникала в Палестину, позже ставшую Государством Израиль, и безраздельно воцарялась в сердцах его еврейских жителей — феномен, нигде более в таких масштабах не известный.

Так, многие песни Великой Отечественной и даже Гражданской войн стали здесь народными: «По долинам и по взгорьям», «Жди меня» (текст К. Симонова на мелодию местного самодеятельного композитора — бойца Хаганы), «Вечер на рейде» Соловьева-Седова с ивритской калькой с русского, «Далеко-далеко» Слонова в том же варианте, «Темная ночь» Богословского …и так далее. И позже, уже в 50-е и 60-е годы своими в Израиле стали многие популярные песни Соловьева-Седова («Солдаты, в путь»), Блантера («Катюша»), и многие, многие другие. Популярнейший в Израиле хор «Геватрон» кибуца «Гева», что на Мертвом море, очень напоминающий своей «народной» манерой исполнения московский Хор имени Пятницкого, к своему юбилею включил в репертуарную серию целый компакт-диск с советскими песнями (на иврите, разумеется). В 70-е годы Израиль завоевывает Владимир Высоцкий, преимущественно песнями военного содержания в исполнении ведущих солистов.

Самые популярные и любимые израильские композиторы-песенники — с российскими корнями: Саша Аргов, Моше Виленский, Наоми Шемер (Сафир) — в своих оригинальных песнях опираются на «русскую» мелодику, точнее, на ставшие общепризнанными, узнаваемыми элементы советской песни: певучую, широкую мелодию, ясную жанровую характеристику, общественно-значимую тематику. Нурит Гирш в популярнейшей песне » В следующем году» («Ба шана ха-баа») с ее чисто русскими песенно-романсовыми интонациями выглядит как верная ученица Соловьева-Седого.

Естественно, что после «Большого перелома» в СССР (1929-30 годы) поток русских репатриантов превратился в ручеек, однако же не иссякал: в конце 30-х годов в Палестине оказываются и знаменитый виолончелист, композитор и этнограф Йоахин Стучевский (рожденный в городе Ромны на Украине), и уроженец Одессы композитор Иосиф Каминский, и несколько раньше попавший сюда с семьей Мордехай Сетер (Староминский), родившийся в Новороссийске. Первые два продолжали развивать в своей музыке академических жанров традиции и мелос евреев Восточной Европы. Сетер пошел по ставшему здесь обычным пути освоения этнической музыки евреев Магриба и использования ее в своем хоровом и симфоническом творчестве.

Признанным, «израильским» стилем в музыке академических жанров до поры, до времени считался исключительно «средиземноморский» — вклад «немецкой» музыкальной алии 30-х годов, пока смена идеологического вектора в политике в конце 70-х годов и новая волна репатриации из СССР коренным образом не изменили ситуацию в культуре вообще и в музыкальном творчестве в частности. На смену кибуцно-халуцианской песенной романтике и пейзажно-импрессионистской симфонической звукописи пришли свобода выбора и «узаконенная» разностильность. Ведущую роль в творчестве и воспитании нового поколения музыкантов вновь заняли — через полвека после Энгеля — «русские», в композиции это: Марк Копитман, Иосиф Дорфман, «чилиец» Лион Шидловский (потомок российских эмигрантов), Лев Коган и другие. Установившийся в те годы стилевой «плюрализм» (при котором все-таки в качестве основного, был теперь принят западноевропейский модернизм 60-70 годов c его сериализмом, алеаторикой, сонористикой, а также полистилистикой) восприняли молодые израильтяне — уроженцы страны, многие из которых завершали образование в США и Западной Европе.

Композиторская «алия» 90-х восприняла существующую ситуацию как данность. Некоторые, проявив немалую творческую и человеческую гибкость, примкнули к господствующему авангардистскому направлению, другие — уроженцы национальных окраин бывшей империи — продолжили заниматься «художественным развитием» фольклора народов Кавказа и Средней Азии, третьи — маргиналы — искать творческие ответы на вопросы, поставленные еще Энгелем: что такое еврейская израильская музыка и как ее писать.

Как же случилось, что и за восемьдесят лет после смерти «отца еврейской музыки» так и не найдены творческие ответы на главные вопросы, волновавшие его? А почему до сих пор во всем, или почти во всем жизнеспособном из музыки, рожденной здесь, звучит ясно различимая «русская нота»?

Дело тут, думается, не только в большом числе авторов — выходцев из России, и даже не в значительной части израильского населения, так или иначе связанного с русской культурой и ментальностью. Не меньшую роль в этом сыграли политика и общественная психология двух государств, созданных в XX веке на идеологической основе и на их во многом «параллельной» истории.

Вспомним, большую часть первых волн репатриации составляли простые, бедные люди, бегущие от российских погромов и несущие с собой идеи, популярные в этой среде в России. Наиболее популярной из них был социализм — справедливое общество без угнетения человека человеком. Ее творцы и приверженцы хотели не только построить новое еврейское государство самым справедливым. Они хотели вырастить и нового человека — свободного от «галутных» комплексов, независимого, со своей новой культурой. То, над чем мучился Энгель, казалось им простым.

Однако заменить идиш в повседневной жизни ивритом (задача, тоже казавшаяся поначалу невыполнимой) оказалось проще, чем вымарать «идишский период» из еврейской истории и ментальности и построить новую израильскую музыкальную культуру «с нуля», выведя ее из библейских кантилляций и средневековых молитв йеменских и иракских евреев. Естественно, что граждане маленькой, зажатой со всех сторон врагами страны с социалистической идеологией, основанной и населенной, в основном, выходцами из России, видели в СССР «старшего брата» и распевали, как свои, советские песни, к тому же сочиненные в большинстве их соплеменниками. Эти песни (и вновь сочиненные в их духе) мобилизовали народ на трудовые (осушение болот, строительство шоссе, домов и «городов развития»), а его армию — на боевые подвиги, воспевали «комсомольскую» романтику, верность в дружбе, любви и другие высокие чувства, равно близкие людям и там, и здесь.

А вот несколько ответов на этот вопрос из эссе, процитированного в эпиграфе к этой статье, известного израильского писателя Амоса Оза: «…Часть еврейского населения Эрец Исраэль была влюблена в Россию времен Сталина. Та часть, о которой идет речь, была невелика, но весьма заметна и представительна в обществе… [курсив мой — И.Х.]. Ведь ‘Сталин — единственный спаситель польских евреев, он один стоит против Гитлера’. Эти люди поклонялись Сталину и лелеяли надежду, что в один прекрасный день он приедет к ним в кибуц, и вот тут-то они докажут раз и навсегда, каков он должен быть — подлинный марксизм-ленинизм. И тогда, надеялись они, Сталин, усмехнувшись в свои усы, скажет им: «Ну, жиды, вы построили социализм почище, чем в России, честь вам и хвала!» — а потом можно и умереть от великого счастья…»

«Некоторое время назад в Израиле гастролировал ансамбль песни и пляски Советской Армии, и молодые слушатели, не подозревая об истинном происхождении услышанных мелодий, с удивлением спрашивали: «Как же так? Половину песен они у нас позаимствовали!..» — Евреям, взявшимся за оружие, был понятен русский идеал народной армии, политизированной, вооруженной идеологией — империализм можно победить, лишь создав такую армию, начав с подпольного партизанского движения. Некоторые из тех, кто сражался в России с фашистами, после провозглашения Государства Израиль, прибыли сюда. Большинство этих людей разделяли взгляды коммунистов, а часть просто была ими. В этих краях звучали русские песни, которые стали неотъемлемой компонентой здешней жизни, — кстати, и по сей день это так. Очень популярен был и русский фольклор…» [курсив мой — И.Х.].

Трудно удержаться от реплики в связи с последним утверждением. Ведь без фольклора нельзя, а свой, идишский, «сброшен с корабля современности». Распевать же «марокканские», «йеменские» и другие народные песни не с руки — чужие. Что касается массовых песен, то — вновь созданные в жанре «ха-земер ха-иври» — копии. Получается, что предпочтительней — оригинал, яркий, созданный, как правило, талантливым профессионалом. Изучение и освоение фольклора и классики, как и подготовка композиторов высшей квалификации были одной из основ государственной идеологии и политики новой российской коммунистической империи (похоже на анекдот, впрочем, звучащий вполне правдоподобно: Дмитрия Покрасса Буденный откомандировал «учиться на композитора» из Первой конной в Московскую консерваторию!).

Сравним: Энгель, давно состоявшийся к тому моменту как большой музыкант, приехал в Эрец Исраэль с благородной целью — способствовать рождению национальной музыкальной культуры на исторической родине. Он понимал, что проблему надо решать комплексно: параллельно созданию новой музыкальной культуры создавать нового слушателя (отсюда и курсы воспитательниц детских садов и песни не только для детей, но и для семьи, для улицы, гастрольные поездки хора с новым репертуаром по всей стране и т.д.).

«…Меня баловали в Москве и в Берлине. Там ко мне относились с уважением и были заинтересованы в процессе моей работы,) потому что знали, слышали о ней от людей, посвященных в это дело. Здесь не так. Мне кажется, что здесь никто не знает, что написал до сих пор, и что пишет сейчас Энгель.

И доказать людям, что есть на свете еврейская музыка, я не могу. Для этого нужны мышцы более сильные. И если, в дополнение ко всему, в дом проникает дождь, керосиновая лампа даже не освещает чернил и нет рояля — так-таки очень плохо. За стеной лежит Тоня [жена Энгеля — И.Х.], больная, стонущая, ослабленная…Жалко и горько…Стены дома мокрые, пол влажный, вода вливается потоком с крыши. Под полом насекомые, и, кроме жуков, горки песка вырастают каждый день в полу. Вжимаем песок обратно в трещины, а назавтра он опять поднимается…»

.Удивительно, но и за восемь десятилетий после смерти Энгеля (буквально «сгоревшего» здесь за три года возведения для своего народа музыкального града будущего, как тот воспетый им халуц), внешне чтимого в Израиле, его идеи ни разу не воспламенили преемников тех, кто и тогда предоставил ему бороться в одиночку.

«Отец русской музыки» (выражение В.В.Стасова) М.И. Глинка более ста семидесяти лет тому назад поставил перед собой задачу «соединить узами законного брака русскую песню и европейскую фугу». Кто больше помог ему в решении этой задачи: берлинский еврей Зигфрид Ден, к которому он без устали — до самой своей смерти в Берлине в 1856 году — ездил учиться контрапункту, или петербургский — Антон Рубинштейн, убедивший царя Александра II открыть в России консерваторию, положив тем самым начало построению российской музыкальной культуры — неважно. Задача была поставлена верно, и средства для ее решения нашлись. Один из российских уроков заключается в том, что настоящая национальная культура создается на фундаменте подлинного народного творчества при активном и заинтересованном государственном участии в деле музыкального просвещения и профессионального образования. Только из такого корня и могут появиться плодоносные художественные музыкальные побеги.

Первый, сильнейший взлет русско-еврейского искусства, пришедшийся на два первых десятилетия XX столетия, дал живописи Шагала, Рыбака, Чайкова, Юдовина, Лисицкого, Альтмана, Сутина, литературе — Шолом-Алейхема, Бялика, Фруга, Мойхер-Сфорима, Жаботинского. Музыке повезло меньше…

Абрам Эфрос (1888-1954), окрыленный интереснейшими фольклорными находками в области еврейского изобразительно-прикладного народного искусства экспедиций Ан-ского 1912-1914 годов, дал ясный и убедительный план дальнейшего развития еврейского искусства: «Кто знает, может быть, в итоге нашей бережной и долгой работы над народным искусством окажется, что чистой эссенции еврейства в нем нашлось всего только малая капля. Пусть борьба за наше художественное Возрождение становится в таком случае борьбой за эту именно каплю — за нее одну и ни за что другое [курсив мой — И.Х.]. В таком случае она — наше все. Наш фанатизм, наше упрямство и проницательность уйдут на то, чтобы в чужом и обширном мире ее разглядеть и вычерпать. Сколько поколений на это потребуется, не знаю — может быть, много, а может быть, достаточно будет и одних нас, начавших, первых. Да это и все равно: так или иначе, но еврейская капля добыта будет. И тогда печатный станок будущего взмахнет рычагами: первый оттиск — наш модерн, наша левизна, молодость; второй оттиск — наше «народничество», наша традиция, старость. Но шкала ляжет на шкалу, и краски смешаются: перед еврейством встанет его Искусство».

Эфрос не был оригинален, перед его глазами и ушами стоял убедительно успешный полувековой опыт русских художников-передвижников и композиторской Новой русской школы. И в новую эпоху, на гребне модернизма он понимал, как важна для жизнеспособности нового искусства его опора на фундамент фольклора. И еще через полвека, после создания государства Израиль, этого слияния продолжали напряженно ожидать.

Сто лет для иных — целая жизнь: зарождение, расцвет, увядание, для нас — лишь один из исторических циклов, один вдох и один выдох. Вдохнули один раз — все еще жили в местечках, говорили на идише, пели свои песни и танцевали хасидские танцы, а об искусстве могли лишь мечтать, выдохнули — наиболее удачливые, талантливые и деятельные получили академическое образование, основали российские консерватории, создали свою композиторскую школу. Вдохнули еще раз — еще были и местечки, и композиторская школа, и ожидания своего большого Искусства, выдохнули — как не бывало трети народа, местечки — разве что на полотнах Шагала, Юдовина и Л.Пастернака, а про композиторскую школу — только в диссертациях и «Круглых столах».

Зато есть свое государство, и сегодня, в эпоху пост-постмодернизма остается упрямая надежда, надежда, не оставлявшая нас никогда, надежда — что эти ожидания сбудутся.

Илья Хейфец

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

13 − 12 =