Орфей в пустыне: израильская музыка академических жанров.

Первым профессиональным еврейским композитором, ступившим на землю Страны Израиля сто лет тому назад, был уроженец Латвии Авраам Цви Идельсон (1882-1938). Несмотря на молодость, будучи уже достаточно известным композитором и хазаном, он, тем не менее, лучшие годы своей творческой жизни (1907-1925) посвящает активной организаторской и фольклористской деятельности. Идельсон прекрасно понимал, что для возведения здания новой еврейской — «израильской» музыки необходимы «три кита»: во-первых, собранное и изученное музыкальное наследие еврейского народа — необходимая часть культурного фундамента воспитания слушателей и композиторов; во-вторых, развитая «инфраструктура» — активно работающая система народного и профессионального музыкального образования, «поставляющая», с одной стороны, подготовленных слушателей, а с другой — профессиональных исполнителей и пропагандистов новой по содержанию, но традиционной по концертной форме бытования музыки; и в-третьих, создание этой самой новой еврейской музыки, вначале приехавшими сюда уже состоявшимися в Европе композиторами, а в будущем — уроженцами страны, с рождения впитавшими сам воздух и соки Земли Израиля. Поразителен объем работы, проделанной им за эти годы в каждой из трех областей. В 1910 году он основал в Иерусалиме Институт еврейской музыки, а в 1919 — Еврейскую музыкальную школу. Его усилия по записи на фонограф и расшифровке в виде нотного текста традиционной и литургической музыки различных, большей частью восточных, еврейских общин, сравнимы разве что с работой основателя современной фольклористики Белы Бартока по исследованию венгерской, румынской, цыганской и арабской народной музыки, проводимой примерно в те же годы.

В результате этой поистине прометеевской по замыслу, размаху и достигнутому работы Идельсон в конце 20-х годов издает в Германии и Америке многочисленные статьи и книги, главные из которых — 10-томная «Сокровищница восточно-еврейских мелодий» и «Еврейская музыка в ее историческом развитии», обе содержат богатейший музыкально-нотный материал. Эти работы возбудили интерес к литургической музыке восточных еврейских общин у крупных музыковедов Европы и Америки. Несмотря на то, что за прошедшие восемь десятилетий появилось множество других исследований на эту тему, труды Идельсона до сего дня считаются наиболее основательными и служат признанным источником изучения и обучения во всем мире (заметим в скобках, на английском и немецком, так как на сегодняшний день не существует изданных переводов на иврит, не говоря о русском, не только капитальной 10-томной «Сокровищницы», но даже компактной 1-томной «Истории»).

Наконец, Идельсон активно работает как композитор во многих жанрах. Среди его произведений множество песен (с популярной до сих пор «Мишмар а-Ярден» — «Страж Иордана» на слова Н. Х.Имбера) и опера «Ифтах», поставленная в Иерусалиме в 1922 году.

Эстафету у «неистового» Авраама принимает не менее яркая личность — знаменитый русский музыкальный критик и композитор Йоэль Энгель (1868-1927). Срок отпущенной ему в Эрец Исраэль жизни не превышал каких-нибудь трех лет, а работы, проделанной за это время, иному хватило бы лет на сто. Недавний глава и основатель петербургской Еврейской национальной композиторской школы, автор оперы, многочисленных произведений камерных жанров и обработок идишского фольклора, в Стране Израиля он сочиняет только песни, и только на иврите: детские куплеты, песни для рабочих — первопроходцев и строителей, песни для театральных спектаклей.

Собранная Идельсоном и изданная в Берлине «Сокровищница восточно-еврейских мелодий» зачаровывает своей первозданной красотой мелодий Израиля музыкантов-исследователей всего мира, только не своих. Почему? Да потому что их здесь не было. Ансамбли, оркестры, а тем более работа музыковеда требует субсидий. Все инициативы 20-х годов, «замешанные» на голом энтузиазме и заграничном меценатстве, рано или поздно заканчивались либо преждевременной смертью (Энгель), либо возвращением в галут (Идельсон), либо крушением проектов и ожиданием лучших времен их инициаторами, в лучшем случае — переходом от активной творческой и организаторской деятельности к писательской и просветительской (Равина).

Зато с начала 30-х годов в Палестину приехало значительное число уроженцев Германии, Австрии, Венгрии, Чехословакии и других стран Европы. Эти люди в массе своей отличались от уцелевших в погромах и огне Гражданской войны босоногих российских социалистов, которые горели энтузиазмом осушения болот, строительства дорог и возрождения иврита. Бывшие, в основном, людьми среднего и хорошего достатка, образованными и культурными, они открыли новые магазины, фабрики, издательства, в том числе и нотные.

Музыкальная жизнь преобразилась. Новый после «русской» волны 20-х годов мощный импульс получило исполнительство, музыкальное образование, вновь стали открываться музыкальные школы, создаваться камерные ансамбли, в 1936 году создается Израильский филармонический оркестр, во главе его стояли Бронислав Губерман и Исайя Добровейн, а в состав вошли музыканты — в основном, уроженцы Германии, первыми концертами дирижировал Артуро Тосканини. А уже в следующем, 1937 году дал свой первый концерт под управлением Михаэля Таубе иерусалимский Оркестр радио. Оба оркестра действуют по сей день. В 40-е годы появляются хоровые капеллы, при Еврейском университете возрождается Институт еврейской музыки. В 1947 году вновь открывается оперный театр (закрылся в 1982 году, действующая сегодня Новая израильская опера появилась в 1987 году).

Эта же европейская волна принесла с собой и профессиональных композиторов, составивших через некоторое время основу израильской академической школы: Пауль Бен-Хаим, Бен-Цион Оргад, Цви Авни, Авель Эрлих, Эден Партош и др. Однако, прежде, чем перейти к особенностям их творчества, необходимо сделать небольшое отступление и коснуться темы различных культурных основ эмигрантских волн 20-х и 30-х годов.

В силу известных исторических причин «русские», составлявшие основу волн 1900-10-20 годов, не только сохранили живую связь с музыкальной идишской традицией, но также в лице своей творческой интеллигенции начали ее активно пропагандировать (в концертах Императорского этнографического общества в 1905-1914 годах) и развивать (в произведениях композиторов — членов Еврейской национальной школы 1906-1926). Духовные и творческие искания их музыкального лидера Йоэля Энгеля в Эрец Исраэль были сосредоточены на выборе дальнейшего пути: развивать на новом этапе многовековую идишскую традицию, которую они унаследовали (и начавшую плодоносить в художественном творчестве выпускников российских консерваторий лишь менее двух десятилетий тому назад) или, основываясь на вновь возникшей, уникальной в еврейской истории общественной атмосфере и музыке окружения — в первую очередь на сохранившихся до наших дней религиозных песнопений восточных евреев — создавать новую, но уходящую своими истоками в древность, аналогичную возрожденному языку, «ивритскую» музыкальную культуру. Как известно, в конце концов и Идельсон, и Энгель были вынуждены сосредоточить свои усилия, в основном, на жанре массовой песни, «а земер а иври» и отказаться от попыток развития ашкеназской традиции. Этого требовали насущные задачи воспитания новой аудитории («закладка фундамента») и сионистская идеология.

Прибывавшие с начала 30-х «немецкие» и другие уроженцы Западной и Центральной Европы представляли собой совершенно другой культурный феномен. В южной Германии XII-XIV веков, собственно, и сформировался самой молодой, сильный и многочисленный еврейский этнос (ашкеназим на иврите — немецкие), позднее ставший определением всех говорящих на идише евреев. Именно их, «немецких», евреи других областей Европы считали своим духовным и культурным авангардом. Но именно в Германии с легкой руки философа Моше Мендельсона (деда композитора) начала свое победное шествие по Западной и Центральной Европе еврейская Гаскала («Просвещение»), в течение одного лишь XIX века превратившая их в «немцев Моисеева завета».

«Первыми в Германии эмансипировались те евреи, которые желали, чтобы их воспринимали как особых евреев, непохожих на всю прочую еврейскую массу. Им совершенно необходимо было отличаться от этой ‘темной и неграмотной массы’ в глазах окружающего их общества, чтобы оно приняло и одобрило их» (Хана Арендт). Позже это уже относилось к подавляющему большинству германских евреев. К началу XX века они были полностью людьми немецкой культуры (парадоксально, но факт, что в семье Альфреда Шнитке, отец которого был представителем этой ветви еврейства, во время ее проживания в Риге разговорным языком был не «жаргонный» идиш, а немецкий — признак высшей еврейской культуры в их понимании). В германской синагоге играл орган, звонили колокола, литературными кумирами немецких евреев были Гете и Шиллер, а музыкальными, разумеется, Вебер и Вагнер. В 1921 году Арнольд Шенберг писал в письме другу «Я изобрел нечто, что обеспечит немецкой (курсив мой — И.Х.) музыке первенство в течение следующего столетия». И вот этих высококультурных музыкантов, выпускников ведущих германских музыкальных академий, мечтавших о восхождении к вершинам музыкантской карьеры на высоко чтимой ими родине, судьбе было угодно занести в Эрец Исраэль.

Уже их деды, чтобы стать уважаемыми в окружающем их обществе «всечеловеками», личностями, гражданами германской родины отказались от своего культурного наследия. «Дело» дедов успешно продолжили и практически завершили к началу XX века отцы. Но вдруг резко подувший в начале 30-х годов ветер перемен заставил наиболее чутких из внуков если не понять, то почувствовать, что в конце концов этот ветер раздует костер, который действительно вскоре поднялся до небес в самом центре Европы, костер, в котором сгорели и подобные им граждане Германии, и других европейских стран, «свозимые массами именно в качестве единого народа» (Шмуэль Тригано). И вместо карьерной лестницы они поднялись по трапу корабля, увозившего их «на край света».

Можно себе представить культурный шок этих европейских интеллигентов, сходивших с комфортабельного современного лайнера в Яффском порту, увидевших свой багаж, перегружаемый на верблюдов, которые оставались здесь самым популярным вьючным транспортом, шок утонченных индивидуалов, оказавшихся среди «амхи» — грубого, простого (вспомним сионистский девиз, звучавший к тому моменту уже полвека — «физический труд на своей земле»), в большинстве своем вышедшего из «варварской» России народа, с которым у них не было практически никакого общего культурного прошлого. А к этому времени в Палестине уже находились и представители восточных еврейских общин и, разумеется, арабское население со своими музыкальными традициями.

Пауль Бен-Хаим (1897, Мюнхен — 1984, Тель-Авив), будущий глава израильской композиторской школы, изучал игру на фортепьяно, дирижирование и композицию в мюнхенской Академии музыки (1915-20), там же служил ассистентом дирижера, а затем — дирижером симфонического оркестра в Аугсбурге, после чего в 1931 году вновь возвращается в Мюнхен. Лишь два года жизни на родине он успевает посвятить композиции и уже в 1933 году, после известных событий, переезжает в Тель-Авив. Проявив себя к 36 годам как одаренный дирижер и подающий надежды композитор, поклонник академического направления Сибелиуса и Уолтона, равно далекий как от авангарда, так и от какого-либо опыта в работе с музыкой еврейской традиции, Бен-Хаим оказался на исторической родине перед сложнейшими профессиональным и гражданским вызовами. Теперь, в середине 30-х годов на повестке дня стояла «закладка фундамента» музыки академических жанров: камерной, симфонической, хоровой. Именно эти жанры и были любимыми и «своими» для симфонического дирижера по первой специальности композитора.

Правда, у него не было ничего общего с ашкеназской традицией. Но ведь парадоксальным образом и здесь эта традиция связывалась с так называемой «галутной ментальноcтью», и в силу этого не только не культивировалась, но считалась чуждой духу нового, ивритского этапа еврейской истории. Судя по воспоминаниям очевидцев, и сами выбравшиеся из преддверия европейского военного ада и попавшие в Страну Израиля воспринимались здесь местными чуть ли не как инопланетяне. Да и еврейское население, составлявшее к этому времени «ишув» — в культурном и этническом отношении было достаточно пестрым и не готовым к восприятию «серьезной» академической музыки. Однако культурная алия 30-х привезла с собой и готовую аудиторию, и образованных музыкантов. Не было только своей, новой музыки. И ее предстояло создать именно этим «немецким» композиторам на крошечном еврейском островке посреди враждебного арабского океана под властью столь изменчивой в своих предпочтениях британской короны, всегда имевшей, согласно известному высказыванию, не постоянных друзей, а постоянные интересы…

Этой кажущейся неразрешимой задаче Бен-Хаим находит элегантное решение — в соответствии с той же стратегией «выживания», которой руководствовались его предки в Германии. Если в Европе для приобретения евреем права на «входной билет» в христианское общество требовался отказ от его культурного наследия, то и здесь для вхождения в ближневосточное сообщество народов, вероятно, потребуется то же самое, но уже на уровне нации. Правда, с одной существенной разницей. Там, в обмен на такое решение еврей без остатка растворялся в христианской культурной среде, готовой его принять, пусть скрепя сердце. Здесь же среда — арабо-мусульманская, не имеющая с «коллективным евреем» общих культурных корней и ценностей. Каков же общий знаменатель? Географический! Общий район проживания — Ближний Восток, одно море — Средиземное, схожий ландшафт, похожий климат, южный темперамент. Вспомним, что в годы первых трех волн алии сильны были надежды на счастливую мирную жизнь с арабскими соседями и плодотворное взаимовыгодное сотрудничество. Правда, к концу 30-х годов эта уверенность была сильно подорвана и зверскими антиеврейскими погромами, и предвоенным противостоянием стран — союзниц и стран — членов «оси», которой явно симпатизировали арабы. Но желание осталось…

И вот родился так называемый «средиземноморский стиль» — первый и на сегодняшний день единственный «оригинальный» академический стиль израильской музыки. В его основе — фольклорные элементы чуть ли не всех народов Леванта и Магриба: греческие, турецкие, марокканские, албанские, итальянские, испанские. Направление — пейзажно-импрессионистское, а композиторская техника, естественно, немецкая. Свого рода немецкий импрессионизм. Позже в этом направлении творили многочисленные ученики и последователи Бен-Хаима, среди них наиболее известные и влиятельные — Бен-Цион Оргад и Александр Урия Боскович. Последний отдал дань раннему сионистскому идеализму своей оркестровой «Семитской сюитой», соединив в ней элементы арабского и еврейского фольклора. (Невольно напрашивается аналогия с движением «хананеев», возникшем в начале 70-х, желавших вычеркнуть из еврейской истории все, связанное с древним Израилем, иудаизмом, а также ее европейским периодом, и «слиться в экстазе с окружающей средой и братскими народами Востока»).

Уроженец Германии Йосеф Таль (1910), выпускник Берлинской академии музыки, присоединяется к Бен-Хаиму на исторической родине в следующем, 1934 году. Он предлагает, на первый взгляд, совершенно иной подход к решению проблемы стиля — европейский авангард, «модерные» микротоновая и додекафонно-серийная системы композиции, но в одном удивительно похожий — тоже с полным отсутствием каких бы то ни было «еврейских» идиом. Странной на первый взгляд кажется идея — живя на Ближнем Востоке, раствориться в обезличенном европейском стиле. Но в результате — признание европейской музыкальной элитой, частые исполнения в Германии и Австрии, пусть единичные — в Израиле. Этот же путь предпочел позже Авель Эрлих.

Поколение 50-х: Ами Майяни, Цви Авни, Ноам Шериф и Мордехай Сеттер (с присоединившимся к ним представителем старшего поколения Бен-Ционом Оргадом) пошли по третьему пути. Они кропотливо и вдумчиво изучали и активно применяли в своем творчестве библейские кантилляции и фольклор евреев — выходцев из стран Ближнего Востока. На этом пути их ждали свои трудности. Естественно, что для них всех, светских уроженцев Европы, получивших у Бен-Хаима (кроме Сеттера, окончившего парижскую «Эколь Нормаль де Мюзик») крепкую профессиональную «немецкую» композиторскую технику — и традиционные, и литургические песнопения марокканские, иракских, иранских, турецких и других восточных евреев были внешним, экзотическим явлением. Они не впитали их что называется «с молоком матери», не выросли на них. Поэтому работа с этим материалом не могла привести этих без сомнения одаренных и честных музыкантов к ожидаемым результатам (так же, к примеру, как использование Бетховеном мелодий русских песен из сборника Ивана Прача в Квартетах Разумовского не могло привести к созданию русской по духу музыки).

С другой стороны, уроженцы восточных стран, бережно сохраняя свои устные музыкальные традиции (связанные, как правило, с традиционной и литургической ее составляющими), практически не приобщились до сего дня к европейской академической музыкальной традиции, поэтому не сформировалась ни соответствующая концертная аудитория, ни ее композиторский авангард. (В отличие, скажем, от положительного примера народов Закавказья, и, в меньшей степени — Средней Азии, за время советской власти успешно освоивших, благодаря государственной политике и активной помощи наших соплеменников, неисчерпаемые богатства европейской музыки. Или тех же негритянской, китайской и других общин США, в массе успешно абсорбированных господствующей в стране музыкальной американо-европейской мега-культурой).

Нельзя не отметить активную, хотя и остававшуюся на периферии местной концертной жизни творческую деятельность Йоахима Стучевского и Марка Лаври, развивавших в своей музыке четвертое, «идишское» направление.

Смена идеологического вектора в политике в конце 70-х годов и новая волна репатриации из СССР коренным образом изменили ситуацию в культуре в целом и в музыкальном творчестве в частности. На смену окончательно выдохшемуся «официальному» средиземноморскому стилю приходит стилевой «плюрализм». Особой популярностью пользуется западноевропейский модернизм 60-70 годов c его сериализмом, алеаторикой, сонористикой — путь Йосефа Таля, который на новом этапе продолжили многие молодые израильтяне, завершавшие образование в США и Западной Европе: Хаим Пермонт, Ин’ам Лиф, Ари Бен-Шабтай и другие.

Йосеф Дорфман, Лев Коган творчески возрождают в своей музыке ашкеназскую (в инструментальной — клезмерскую, в вокальной — идишскую) традицию, и в новую эпоху оставаясь на исторической родине маргиналами, и исполняясь преимущественно за рубежом — в Германии, Америке и России.

Нина Вовси, режиссер и педагог, дочь Соломона Михоэлса, первого и крупнейшего убитого по приказу Сталина деятеля идишской культуры, с 1972 года живущая в Израиле, дала в новую эпоху свой ответ на вопрос, мучивший Энгеля: «Человек, репатриировавшись, не должен отказываться от самого себя, своей культуры, жизненного опыта. В каждой из них [этих культур — И.Х.] есть свое богатство, неповторимое своеобразие и прелесть. И попытки заставить людей отказаться от самих себя исходят только от невежества и бескультурья тех, кто так понимает процесс вживания в новое общество. Любое общество. В том числе и израильское.»

Последняя большая «русская» алия 90-х принесла с собой небывалый по мощности музыкальный импульс. Неизмеримо выросла аудитория, «педагогический» корпус, отряды исполнителей и композиторов. И без того пестрая к тому моменту картина композиторских направлений пополнилась традиционализмом старшего поколения, «модернизмом» среднего и постмодернизмом младшего.

У новых поколений талантливых сочинителей музыки — уроженцев страны, нередко завершающих образование в Европе и Америке, постепенно спадает с глаз пелена ложных идеологических схем и теорий, все больше и чаще в их музыке слышится опора на свое культурное наследие, свой, узнаваемый в общем потоке «современных» опусов голос. И это не может не радовать.

Потому что «быть как все народы» не означает ли прежде всего — не разбрасываться своей уникальной культурой, а бережно хранить, прилежно изучать и активно развивать ее?

Илья  Хейфец

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

четыре × четыре =